La industria musical española cerró 2025 en máximos históricos.
El denominado valor económico del core de la música alcanzó los 1.902,3 millones de euros, un 9,62 % más que el año anterior. La música en vivo fue el principal segmento, con 807,2 millones de euros y el 42,4 % del total, mientras que el informe global atribuye 608,7 millones de euros a la música grabada. La magnitud restante asociada a las entidades de gestión de derechos se sitúa, por diferencia, en aproximadamente 486,4 millones de euros.
El dato procede del informe Impacto económico de la Música en España 2025, elaborado por el Instituto de la Música, iniciativa de la Federación Es_Música con apoyo del Ministerio de Cultura. La propia Federación señala además que el denominado valor directo ampliado de la industria superó los 4.900 millones de euros.
Instituto de la Música — Observatorio de Economía de la Música
Es_Música — Impacto económico de la música en España en 2025
Pero el verdadero interés jurídico de estas cifras no está únicamente en comprobar cuánto crece la industria.
Cada entrada vendida para un concierto, cada reproducción en Spotify o Apple Music, cada canción utilizada en una radio y cada fonograma comunicado al público activa derechos diferentes y puede generar ingresos para titulares distintos.
Una misma canción puede involucrar simultáneamente derechos del compositor, del autor de la letra, del artista intérprete, del productor del fonograma, de una editorial musical y de diferentes entidades de gestión.
Por eso el récord de la industria musical española plantea una pregunta jurídica especialmente interesante:
¿quién tiene derecho a cobrar cuando escuchamos una canción y qué derecho concreto genera cada ingreso?
Un mercado de 1.902 millones de euros: los datos clave de 2025
El informe global ofrece esta fotografía del núcleo principal de la actividad musical:
| Segmento | Magnitud 2025 | Peso / evolución |
|---|---|---|
| Música en vivo | 807,2 M€ | 42,4 % del valor core |
| Música grabada | 608,7 M€ | +14,7 %, según la metodología del informe global |
| Entidades de gestión | ≈486,4 M€ | Resultado aproximado por diferencia |
| Valor core total | 1.902,3 M€ | +9,62 % |
| Valor directo ampliado | >4.900 M€ | +11,69 % |
La música en directo vuelve a ser el gran motor.
El Anuario de la Música en Vivo 2026 de la Asociación de Promotores Musicales —APM— confirma una recaudación por venta de entradas de 807,2 millones de euros, un 11,24 % superior a 2024 y la primera vez que el mercado supera los 800 millones. Madrid alcanzó 237,2 millones; Cataluña, 163,2 millones; y Andalucía, 108,7 millones.
APM — Anuario de la Música en Vivo 2026
La pieza de EL PAÍS aportada para esta investigación añade otra dimensión: el sector emplearía aproximadamente a 28.000 personas directamente y a más de 75.000 indirectamente, y la actividad del directo tendría además un considerable efecto económico sobre hostelería, transporte y alojamiento.
El crecimiento no es, por tanto, únicamente cultural.
Ha convertido conciertos, giras y festivales en una actividad económica en la que convergen Propiedad Intelectual, contratos, consumo, competencia, ticketing, derechos de imagen, normativa laboral y regulación administrativa de espectáculos.
Cuidado con las cifras de música grabada: 608,7 millones no es la única métrica
Aquí existe una cuestión metodológica que merece explicación.
El informe global del Instituto de la Música atribuye 608,7 millones de euros al segmento de música grabada y sitúa en 546,2 millones su componente digital. Además, advierte expresamente de un cambio metodológico respecto de las cifras utilizadas anteriormente.
PROMUSICAE utiliza en su informe específico Radiografía del Mercado de la Música Grabada 2025 otra presentación.
Según esa fuente, el mercado cerró 2025 con 409,5 millones de euros en «valor industria», equivalentes a 674,5 millones en PVP. Dentro de esa medición, las ventas de música sumaron 343,7 millones y el componente digital 302,1 millones, equivalente al 87,9 % de esas ventas. PROMUSICAE explica expresamente que desde 2025 publica sus principales cifras en valor industria, sin IVA ni márgenes de distribución, en lugar del sistema PVP anterior.
PROMUSICAE — Radiografía del Mercado de la Música Grabada 2025
No deberíamos, por tanto, enfrentar las cifras como si una de ellas tuviera necesariamente que ser incorrecta.
Son magnitudes construidas sobre metodologías diferentes.
Para este artículo utilizaremos como referencia del conjunto de la industria los 608,7 millones del informe global, pero es importante advertir que la medición específica de PROMUSICAE utiliza otras bases.
Esta cautela es especialmente importante cuando se publican porcentajes de crecimiento o se intenta comparar 2025 con ejercicios anteriores.
Índice de contenidos
Qué derechos de autor se generan en un concierto
Un concierto no consiste jurídicamente únicamente en que un promotor contrate a un cantante y venda entradas.
La actuación pone en funcionamiento diferentes relaciones jurídicas.
Derechos de autor sobre la composición y la letra
Las composiciones musicales, con o sin letra, están expresamente protegidas por el artículo 10.1.b) del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual.
El autor dispone del derecho exclusivo de explotación reconocido en el artículo 17 TRLPI.
Y el artículo 20.2.a) incluye expresamente entre los actos de comunicación pública las ejecuciones públicas de obras musicales.
BOE — Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual
Esto significa que si un cantante interpreta ante miles de personas una canción escrita por otro compositor, no basta con que el organizador tenga contratado al intérprete.
También deben estar correctamente autorizados los derechos sobre la obra musical que se está ejecutando.
Cuando esos derechos forman parte del repertorio administrado por una entidad de gestión, esa licencia puede gestionarse colectivamente.
Pero tampoco debe afirmarse que todos los conciertos tienen que pagar necesariamente a SGAE.
La entidad competente dependerá de quién gestione los concretos derechos y repertorios utilizados. Pueden existir autores que administren directamente determinados derechos, editoriales musicales u otras entidades nacionales o extranjeras.
El artista que canta y el compositor de la canción pueden tener derechos distintos
Ésta es una de las distinciones más importantes de la industria musical.
El autor es quien crea la composición o la letra.
El artista intérprete o ejecutante es quien canta, toca o interpreta aquella obra.
Pueden ser la misma persona.
Pero no tienen por qué serlo.
El artículo 105 TRLPI define al artista intérprete o ejecutante y los artículos 106, 107 y 108 le reconocen derechos propios sobre la fijación, reproducción y comunicación pública de sus actuaciones.
Así, una canción interpretada por un cantante puede generar simultáneamente derechos para:
- el compositor de la música
- el autor de la letra
- el intérprete
- si existe una grabación, el productor del fonograma
Ésa es la razón por la que hablar genéricamente de «los derechos de la canción» puede ser jurídicamente insuficiente.
Grabar un concierto crea un problema jurídico diferente
Imaginemos que el promotor no se limita a celebrar el concierto.
Decide además grabarlo para publicarlo posteriormente en una plataforma digital.
Ahora aparecen nuevos actos de explotación.
El artículo 106 reconoce al artista el derecho exclusivo de autorizar la fijación de su actuación y el artículo 107, la reproducción posterior de esa fijación.
Por ello: contratar una actuación en directo no equivale necesariamente a adquirir el derecho a grabarla y explotarla indefinidamente.
Hay que revisar el contrato del artista y la cadena completa de derechos.
También deberán analizarse nuevamente los derechos sobre las composiciones interpretadas y, en su caso, sobre cualquier fonograma o grabación preexistente incorporada al espectáculo.
El productor del fonograma también tiene derechos propios
Un master no es simplemente «la canción».
Es una fijación sonora concreta.
El artículo 114 TRLPI considera productor del fonograma a la persona física o jurídica bajo cuya iniciativa y responsabilidad se realiza por primera vez esa fijación.
El productor ostenta, entre otros, el derecho exclusivo de reproducción del artículo 115 y el derecho a autorizar la puesta a disposición interactiva previsto en el artículo 116.
Por eso una misma canción puede plantear al menos dos objetos jurídicos claramente diferenciados: la composición musical y la grabación concreta de esa composición.
Utilizar una canción conocida en una campaña, película, videojuego o contenido online puede exigir, dependiendo de la utilización, gestionar derechos sobre ambas capas.
Streaming: no existe un único «derecho de Spotify»
El streaming ha completado la transformación de la industria.
El informe global sitúa ya el digital como componente absolutamente predominante de la música grabada.
Desde la perspectiva jurídica, el streaming on demand encaja fundamentalmente en la modalidad denominada puesta a disposición del público.
El artículo 20.2.i) TRLPI la define como la puesta a disposición por procedimientos alámbricos o inalámbricos de forma que cada persona pueda acceder a la obra desde el lugar y en el momento que elija.
Esa última característica es decisiva.
El usuario no recibe simplemente una emisión lineal programada por una radio.
Decide qué canción quiere escuchar y cuándo hacerlo.
Una reproducción en Spotify puede activar varias capas de derechos
Desde el punto de vista jurídico, no deberíamos hablar de «el royalty de Spotify» como si existiera un único derecho que después se repartiera automáticamente.
En una explotación bajo demanda pueden entrar en juego simultáneamente los derechos sobre: la composición y la letra, pertenecientes a autores, derechohabientes o editoriales; la interpretación, correspondiente al artista intérprete; y el fonograma o master, correspondiente al productor.
El artículo 108.1.b) reconoce al intérprete un derecho sobre la puesta a disposición de las fijaciones de sus actuaciones.
Además, cuando ese derecho se ha transferido al productor, el apartado 3 conserva para el intérprete un derecho irrenunciable a obtener una remuneración equitativa de quien realiza la puesta a disposición.
Paralelamente, el artículo 116 reconoce al productor del fonograma un derecho exclusivo sobre esa modalidad.
La estructura del streaming es, por tanto, jurídicamente mucho más compleja que: usuario paga suscripción → plataforma paga artista.
Entre ambos extremos pueden existir sellos discográficos, distribuidores digitales, editoriales, entidades de gestión, contratos de licencia y diferentes categorías de derechos.
Una cosa es Spotify y otra YouTube: contenidos subidos por usuarios
Existe además otro modelo de plataforma.
Spotify, Apple Music o servicios equivalentes trabajan fundamentalmente mediante catálogos previamente licenciados.
Una plataforma en la que los propios usuarios cargan contenidos plantea además el régimen de los prestadores de servicios para compartir contenidos en línea.
El artículo 17 de la Directiva (UE) 2019/790 establece que estos prestadores realizan un acto de comunicación al público o puesta a disposición cuando ofrecen acceso a obras protegidas cargadas por sus usuarios.
Directiva (UE) 2019/790 — EUR-Lex
España transpuso este régimen mediante el artículo 73 del Real Decreto-ley 24/2021.
La regla general es que el prestador debe obtener autorización de los titulares o, si no la consigue, acreditar el cumplimiento de las obligaciones específicas de diligencia establecidas por la norma.
BOE — Real Decreto-ley 24/2021, artículos 73 a 75
Esto resulta particularmente importante para vídeos de conciertos, canciones completas o grabaciones musicales cargadas por usuarios.
YouTube y Cyando: un precedente importante, pero referido al régimen anterior
En TJUE, asuntos acumulados C-682/18 y C-683/18, YouTube y Cyando, sentencia de 22 de junio de 2021, el Tribunal analizó la posición de plataformas respecto de contenidos ilícitos cargados por usuarios.
Bajo el marco jurídico entonces aplicable, el TJUE concluyó que la plataforma no realizaba necesariamente por el mero hecho de operar el servicio una comunicación al público de todos los contenidos ilícitos, aunque el resultado podía cambiar cuando contribuía más allá de la mera puesta a disposición a facilitar el acceso a las infracciones.
TJUE — C-682/18 y C-683/18, YouTube y Cyando
Pero esta sentencia debe utilizarse con una cautela.
El propio procedimiento analizaba el Derecho anterior a la plena aplicación del régimen especial del artículo 17 de la Directiva 2019/790.
Por eso el análisis actual de una plataforma de contenidos no debería limitarse a citar YouTube/Cyando: debe comenzar por comprobar si resulta aplicable el actual artículo 17 y su transposición española.
De los televisores de un hotel al streaming: qué significa «comunicación al público»
Existe un precedente europeo clásico que sigue siendo útil para comprender cómo ha evolucionado este concepto.
En SGAE v. Rafael Hoteles, C-306/05, sentencia de 7 de diciembre de 2006, el TJUE consideró que la distribución de una señal televisiva a los aparatos instalados en las habitaciones de un hotel podía constituir un acto de comunicación al público.
TJUE — C-306/05, SGAE contra Rafael Hoteles
No era un asunto de streaming.
Su interés está en mostrar que «comunicación al público» es un concepto jurídico autónomo europeo que se ha ido adaptando a diferentes tecnologías y modelos de acceso a contenidos.
Hoy el streaming bajo demanda dispone de una categoría todavía más precisa: la puesta a disposición interactiva.
¿Cómo se remunera a los autores y artistas si la industria bate récords?
Ésta es probablemente la pregunta más importante detrás de las cifras de 2025.
Que una industria genere más ingresos no significa necesariamente que todos los titulares participen proporcionalmente de ese crecimiento.
Precisamente por eso la legislación europea ha reforzado durante los últimos años los derechos contractuales de autores y artistas.
Derecho a una remuneración adecuada y proporcionada
El artículo 18 de la Directiva (UE) 2019/790 establece que autores y artistas intérpretes o ejecutantes deben recibir una remuneración adecuada y proporcionada cuando licencian o ceden sus derechos exclusivos.
España incorporó este principio en el artículo 74 del Real Decreto-ley 24/2021, que añade además referencias a buena fe contractual, diligencia debida, transparencia y libre competencia.
El crecimiento del streaming debe analizarse también desde esa perspectiva.
No basta con preguntar cuánto factura el mercado.
Hay que preguntarse qué recibe el titular y conforme a qué contrato.
El artista y el autor tienen derecho a información sobre la explotación
El artículo 75 del Real Decreto-ley 24/2021 obliga, con las condiciones y excepciones previstas en la propia norma, a facilitar al autor o artista al menos una vez al año información actualizada sobre la explotación de sus obras o prestaciones, incluyendo los modos de explotación, los ingresos generados y la remuneración correspondiente.
Esta obligación puede resultar especialmente importante en contratos de:
- distribución digital
- licencias de catálogos
- sublicencias
- explotación internacional
- streaming
Un artista que cedió derechos hace años no debería quedar necesariamente sin información sobre cómo están siendo explotados digitalmente.
Un contrato antiguo también puede revisarse si la remuneración se vuelve manifiestamente desproporcionada
El artículo 47 TRLPI permite al autor solicitar la revisión contractual cuando exista una manifiesta desproporción entre la remuneración inicialmente pactada y la totalidad de los ingresos posteriores obtenidos por el cesionario o derechohabiente.
En defecto de acuerdo, puede acudirse al juez para que determine una remuneración adecuada y equitativa. La acción está sometida al plazo y condiciones establecidos por el propio artículo.
Esta lógica alcanza también a los artistas intérpretes.
El artículo 110.3 TRLPI remite expresamente al artículo 47 respecto de la remuneración pactada por la cesión de sus derechos y su apartado 4 incorpora las obligaciones de información.
Por tanto:
un mercado que crece radicalmente puede provocar también la necesidad de revisar contratos que fueron negociados en un contexto económico completamente diferente.
Derechos de artistas y productores: la sentencia RAAP
La jurisprudencia europea también ha reforzado la autonomía de los derechos de los intérpretes.
En TJUE, C-265/19, Recorded Artists Actors Performers —RAAP—, sentencia de 8 de septiembre de 2020, el Tribunal examinó la remuneración equitativa derivada de la utilización de fonogramas comerciales y confirmó la relevancia del derecho propio del artista intérprete frente al del productor.
TJUE — C-265/19, Recorded Artists Actors Performers
El precedente resulta útil para entender otra idea fundamental: el productor de un fonograma y el artista que aparece en él no son el mismo titular y sus derechos económicos tampoco son necesariamente intercambiables.
Esto explica la importancia de entidades diferentes dentro del ecosistema musical español, como SGAE, AIE y AGEDI, que gestionan repertorios y categorías de derechos diferentes.
SGAE, conciertos y competencia: tener derechos exclusivos no permite fijar cualquier tarifa
El crecimiento extraordinario de la música en directo hace especialmente relevante otra cuestión:
¿cuánto puede cobrar una entidad de gestión a un promotor por utilizar su repertorio?
La respuesta no depende únicamente de la Ley de Propiedad Intelectual.
También interviene el Derecho de la competencia.
CNMC: el expediente SGAE-Conciertos
La Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia resolvió el 6 de noviembre de 2014 el expediente S/0460/13, SGAE-Conciertos.
La tarifa general aplicada entonces por SGAE era del 10 % del producto de taquilla, descontado el IVA, y del 9 % para recintos de menos de mil espectadores.
La CNMC comparó esas tarifas con las de otros países y consideró especialmente significativo que el 9 %-10 % aplicado en España triplicase el 3 % utilizado en aquel momento por la entidad británica PRS.
La cuestión jurídica esencial fue determinar si la remuneración exigida mantenía una relación razonable con el valor económico de la prestación.
La CNMC declaró acreditada una infracción del artículo 2 de la Ley de Defensa de la Competencia y del artículo 102 TFUE e impuso una sanción de 3.103.196 euros.
CNMC — Resolución S/0460/13, SGAE-Conciertos
El Tribunal Supremo confirmó la relevancia del Derecho de la competencia
La controversia llegó posteriormente al Tribunal Supremo.
La STS 522/2019, de 11 de abril, ECLI:ES:TS:2019:1263, examinó el expediente sancionador y confirmó la doctrina relativa a la infracción, pronunciándose además sobre cómo debía determinarse el volumen de negocios utilizado para calcular la sanción.
CNMC — expediente judicial de SGAE-Conciertos y STS 522/2019
La enseñanza es relevante para cualquier mercado basado en derechos exclusivos.
La existencia de un copyright no inmuniza frente al Derecho de la competencia.
Un titular puede tener derecho a exigir una remuneración.
Pero la forma en que una entidad dominante estructura y aplica sus tarifas también está sometida a límites.
La STS 1523/2023 y la famosa tarifa del 3 %
Existe otra sentencia especialmente interesante.
En la STS 1523/2023, de 7 de noviembre, ECLI:ES:TS:2023:4640, SGAE reclamaba derechos derivados de una gira de 2013 aplicando el 10 % de los ingresos de taquilla.
La Audiencia Provincial de Barcelona, teniendo en cuenta el contexto del abuso de posición dominante previamente declarado, consideró inaplicable aquella tarifa y realizó una estimación del 3 %.
El Tribunal Supremo rechazó el recurso de SGAE y aceptó que, en aquellas circunstancias, la utilización de ese porcentaje como estimación no resultaba arbitraria. La ficha oficial del CENDOJ identifica la resolución como STS 4640/2023, recurso 129/2020.
CENDOJ — STS 1523/2023, ECLI:ES:TS:2023:4640
Pero esta sentencia no significa que actualmente exista una tarifa legal del 3 % para todos los conciertos españoles.
Ésta es una precisión fundamental.
El 3 % se utilizó para solucionar un litigio concreto relacionado con conciertos celebrados en 2013 y con una tarifa cuya aplicación había quedado afectada por una declaración previa de abuso.
La legislación vigente contiene actualmente criterios más desarrollados.
El artículo 164 TRLPI exige que las tarifas generales sean simples y claras y que su cuantía se fije en condiciones razonables, atendiendo, entre otros elementos, al uso efectivo y relevancia del repertorio, los ingresos económicos del usuario, el valor del servicio prestado y las tarifas aplicadas por entidades homólogas de otros Estados de la UE cuando existan bases homogéneas de comparación.
Por tanto:
STS 1523/2023 ≠ tarifa general obligatoria del 3 %.
Su relevancia es demostrar que los tribunales pueden controlar la cuantificación de los derechos cuando una tarifa resulta jurídicamente problemática.
El problema de competencia no pertenece únicamente al pasado
En junio de 2024, la CNMC volvió a sancionar a SGAE, esta vez con 6.387.819 euros, por abuso de posición dominante en el diseño y aplicación de tarifas cobradas a operadores de radio y televisión.
CNMC — sanción a SGAE de 2024 por tarifas de radio y televisión
No era el mismo mercado que el de los conciertos.
Pero demuestra que la relación entre Propiedad Intelectual, gestión colectiva y competencia continúa siendo una cuestión plenamente actual.
Entidades de gestión: recaudar no basta, también hay que repartir correctamente
La relevancia económica de la gestión colectiva crece al mismo tiempo que lo hace el mercado.
El TRLPI regula las obligaciones de estas entidades respecto de titulares y usuarios.
El artículo 164 disciplina las tarifas generales.
El artículo 165 obliga a negociar contratos generales con asociaciones representativas de usuarios cuando éstas lo soliciten.
Y el artículo 167 impone a los usuarios obligaciones de información necesarias para permitir la gestión de los derechos.
Este último punto tiene especial importancia en conciertos.
Saber qué repertorio se ha interpretado realmente permite asignar la recaudación a quienes corresponda.
Una industria que genera más dinero necesita también mejores sistemas de identificación de obras, repertorios, grabaciones y titulares.
Reventa de entradas y botsuana: qué prohíbe realmente la ley
El auge de los grandes conciertos ha generado también problemas en el mercado de entradas.
La información aportada por EL PAÍS identifica la reventa especulativa y las estafas mediante entradas falsas entre los principales riesgos para el crecimiento de la música en directo.
Pero tampoco sería jurídicamente preciso escribir:
«La reventa de entradas está prohibida en España».
La legislación estatal contiene una prohibición más específica.
El artículo 27.6 de la Ley 3/1991, de Competencia Desleal, considera desleal la reventa a consumidores cuando el empresario adquirió las entradas utilizando medios automatizados para sortear los límites de compra por persona u otras normas aplicables a la adquisición.
BOE — Ley 3/1991 de Competencia Desleal, artículo 27.6
La regla procede de la Directiva (UE) 2019/2161, que incorporó expresamente la lucha contra el uso de botsuana para acaparar entradas y revenderlas posteriormente a consumidores.
Directiva (UE) 2019/2161 — protección de consumidores y reventa mediante botsuana
Por tanto, la legislación no establece simplemente: reventa = ilegal.
Hay que analizar quién revende, cómo adquirió las entradas, si utilizó sistemas automatizados, las condiciones contractuales de ticketing y, cuando corresponda, la normativa autonómica sobre espectáculos y protección de consumidores.
Las entradas falsas plantean otro problema diferente y pueden dar lugar, según las circunstancias, a responsabilidades civiles y penales por fraude.
El gran crecimiento de la música no elimina el problema del reparto
Las cifras de 2025 reflejan una industria extraordinariamente fuerte.
Los conciertos superan los 807 millones.
El streaming domina la música grabada.
Las entidades de gestión administran cientos de millones vinculados a derechos.
Y la cadena empresarial ampliada supera los 4.900 millones.
Pero el dato agregado puede ocultar una cuestión diferente.
¿Cuánto de ese crecimiento llega realmente al compositor, al intérprete y al productor que genera el contenido?
Ésta es una pregunta jurídica, no únicamente económica.
La Directiva 2019/790 introdujo precisamente mecanismos de remuneración adecuada, transparencia y revisión porque los autores y artistas pueden encontrarse en una posición negociadora más débil frente a determinados operadores.
El crecimiento del streaming aumenta el valor potencial de catálogos contratados hace años.
Y eso convierte en especialmente relevantes:
- la redacción de las cesiones
- los porcentajes de royalties
- las obligaciones de rendición de cuentas
- los territorios y modalidades cedidas
- las sublicencias
- la duración
- los mecanismos de revisión contractual
La industria puede batir récords mientras un contrato individual sigue distribuyendo los ingresos de una forma económicamente muy distinta.
Más conciertos y más streaming significan también más complejidad jurídica
La fotografía de 2025 no muestra únicamente que España escucha más música y llena más estadios.
Muestra una industria en la que cada modalidad de explotación exige identificar correctamente qué derecho se utiliza y quién puede autorizarlo o cobrar por él.
En el concierto presencial, el centro de gravedad está en la comunicación pública del repertorio y en los contratos de actuación.
Si se graba el concierto aparecen los derechos de fijación y reproducción.
Si después se publica bajo demanda entra en juego la puesta a disposición.
Si la canción se escucha desde una plataforma, deben coordinarse derechos sobre composición, interpretación y fonograma.
Si un usuario la carga en una plataforma de contenidos, aparece además el régimen especial del artículo 17 de la Directiva 2019/790.
Y si la licencia es gestionada colectivamente, la tarifa debe respetar no solo la Ley de Propiedad Intelectual sino también las reglas del Derecho de la competencia.
Ésa es probablemente la principal conclusión jurídica del récord musical español:
cuanto mayor es el valor económico de la música, más importante resulta identificar quién controla cada derecho y conforme a qué contrato participa en ese valor.
Para cuestiones relacionadas con contratos musicales, royalties, licencias, derechos de autores, artistas intérpretes, productores y explotación digital, puede consultarse el área de Derechos de Autor y Copyright de Intelectual Abogados.
Preguntas frecuentes sobre conciertos, streaming y derechos musicales
¿Cuánto movió la industria musical española en 2025?
El denominado valor core alcanzó 1.902,3 millones de euros, incluyendo música en vivo, música grabada y derechos gestionados colectivamente. El valor directo ampliado de la industria superó los 4.900 millones. No deben confundirse ambas magnitudes.
¿Un promotor necesita pagar derechos de autor para celebrar un concierto?
Si se interpretan obras protegidas sobre las que el promotor no dispone directamente de autorización, deben obtenerse las correspondientes licencias de comunicación pública. El artículo 20.2.a) TRLPI considera expresamente las ejecuciones públicas de obras musicales actos de comunicación pública.
¿Todos los conciertos tienen que pagar necesariamente a SGAE?
No necesariamente. Depende de quién gestione los derechos del repertorio utilizado. SGAE administra un repertorio muy amplio, pero pueden existir derechos gestionados por otras entidades o directamente por titulares y editoriales.
¿Qué derechos genera una reproducción en streaming?
No existe un único «derecho de streaming». Puede haber derechos sobre la composición y letra, sobre la interpretación y sobre el fonograma o master. Jurídicamente, el acceso bajo demanda constituye principalmente una puesta a disposición del público del artículo 20.2.i) TRLPI.
¿La tarifa de SGAE para conciertos es actualmente del 3 %?
No. La STS 1523/2023 aceptó el 3 % como estimación judicial para resolver un litigio concreto relacionado con conciertos de 2013. No creó una tarifa legal general. Actualmente las tarifas de las entidades de gestión deben ajustarse a los criterios del artículo 164 TRLPI.
¿Un músico puede exigir información sobre cuánto genera su música?
En determinados contratos, sí. El artículo 75 del Real Decreto-ley 24/2021 establece una obligación periódica de transparencia que incluye información sobre los modos de explotación, ingresos generados y remuneración correspondiente.
¿Puede revisarse un contrato si una canción empieza a generar muchísimo más dinero?
El artículo 47 TRLPI permite al autor solicitar la revisión cuando exista una manifiesta desproporción entre la remuneración inicialmente pactada y los ingresos posteriores obtenidos de la explotación. El artículo 110.3 extiende este mecanismo a determinados contratos de artistas intérpretes.
¿Está prohibida toda reventa de entradas?
No. La Ley de Competencia Desleal prohíbe específicamente, entre otros supuestos, la reventa empresarial a consumidores cuando las entradas se adquirieron mediante sistemas automatizados destinados a eludir límites u otras reglas de compra.
Fuentes oficiales, normativa y jurisprudencia
Para los datos económicos, utilizaría como fuentes principales el Observatorio de Economía de la Música del Instituto de la Música, la Federación Es_Música y su informe sobre el récord de 2025, el Anuario de la Música en Vivo 2026 de la APM y la Radiografía del Mercado de la Música Grabada 2025 de PROMUSICAE.
La norma central española es el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual — BOE, especialmente los artículos 10, 17, 20, 47, 105 a 110, 114 a 116 y 164 a 167.
Respecto del entorno digital, deben enlazarse la Directiva (UE) 2019/790 — EUR-Lex, especialmente sus artículos 17, 18 y 19, y el Real Decreto-ley 24/2021 — BOE, fundamentalmente sus artículos 73, 74 y 75.
En gestión colectiva y competencia, la referencia imprescindible es la Resolución CNMC S/0460/13, SGAE-Conciertos, junto con la STS 522/2019 y el expediente judicial publicado por la CNMC y la STS 1523/2023, ECLI:ES:TS:2023:4640, en CENDOJ. Como muestra de que la interacción entre tarifas de gestión colectiva y competencia sigue siendo actual, puede incorporarse también la Resolución de la CNMC de 2024 sobre tarifas de SGAE en radio y televisión.
Entre la jurisprudencia europea, resultan especialmente útiles TJUE, C-306/05, SGAE v. Rafael Hoteles sobre comunicación al público; TJUE, C-682/18 y C-683/18, YouTube y Cyando sobre plataformas bajo el régimen anterior a la Directiva DSM; y TJUE, C-265/19, RAAP sobre la remuneración de artistas intérpretes por la utilización de fonogramas.
En materia de ticketing, la referencia española es la Ley 3/1991 de Competencia Desleal — BOE, especialmente su artículo 27.6, además de la Directiva (UE) 2019/2161 — EUR-Lex.
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