Los derechos de autor no terminan necesariamente cuando un guionista o un director firma el contrato de producción de una película o una serie.
En España existe un mecanismo que permite a determinados autores audiovisuales seguir participando económicamente en determinadas explotaciones posteriores de sus obras, incluso cuando los derechos necesarios para explotar la producción hayan sido cedidos al productor.
Ese mecanismo es el derecho de remuneración audiovisual.
Un estudio presentado en junio de 2026 por DAMA y SGAE, elaborado por Know Media junto con la Cátedra de Economía Aplicada de la Universidad de Salamanca, estima que este sistema representa, de media, aproximadamente el 13 % de los ingresos anuales de los autores audiovisuales analizados y que cerca del 60 % de los participantes obtiene ingresos por esta vía.
La fuente primaria es el informe La importancia económica del derecho de remuneración en el mercado audiovisual español, publicado por DAMA y SGAE. El estudio completo puede consultarse directamente en la web de DAMA.
DAMA — informe completo sobre el derecho de remuneración audiovisual
También ha sido incorporado al repositorio del Spain Audiovisual Hub, iniciativa institucional del Gobierno de España.
Spain Audiovisual Hub — estudio DAMA-SGAE
Pero la cifra del 13 % plantea una pregunta jurídica mucho más interesante:
¿por qué un guionista o un director continúa cobrando cuando una película se proyecta, se emite por televisión o se ofrece posteriormente en una plataforma de streaming?
La respuesta se encuentra principalmente en los artículos 87 a 90 del Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual —TRLPI—.
Y para comprenderlos hay que separar tres conceptos que con frecuencia se confunden:
derechos exclusivos, remuneración contractual y derechos legales de remuneración.
Índice de contenidos
Qué revela realmente el estudio de DAMA y SGAE
El informe se elaboró a partir de 685 cuestionarios válidos realizados a profesionales de dirección, guion y traducción/adaptación audiovisual.
El marco muestral estaba compuesto por socios y representados de DAMA y del Colegio Audiovisual de SGAE y el trabajo de campo se realizó mediante cuestionario online entre el 9 y el 26 de diciembre de 2025. El propio informe declara un error muestral aproximado de ±3,82 %, bajo sus presupuestos metodológicos.
Esto obliga a interpretar correctamente los datos.
No estamos ante un censo de todos los autores audiovisuales españoles.
Estamos ante una investigación sectorial que permite estimar la importancia económica del sistema dentro del colectivo analizado.
Los principales datos
El informe estima unos ingresos anuales totales medios de 38.964 euros y unos ingresos medios derivados del derecho de remuneración de 5.067 euros.
La relación entre ambas magnitudes produce el conocido: 13 %.
Pero la distribución es muy desigual.
El propio estudio calcula un peso de aproximadamente:
- 17,5 % para guionistas;
- 10,7 % para directores;
- 5,6 % para profesionales de traducción/adaptación;
- y aproximadamente 2 % entre autores noveles.
Además, cerca del 20 % del colectivo obtiene de este sistema más del 20 % de su renta anual.
Por tanto: 13 % es una media, no un porcentaje que reciba individualmente cualquier guionista o director español.
Casi dos tercios perciben cantidades relativamente pequeñas
Otra cifra ayuda a comprender el sistema.
La distribución representada en el estudio muestra una fuerte concentración en los tramos inferiores: aproximadamente el 65 % declara menos de 2.000 euros anuales por este concepto. El gráfico reproducido y analizado en las páginas 5 y 6 del dossier aportado refleja además la importante dispersión existente entre autores.
Esto no impide que el ingreso tenga relevancia económica.
Precisamente en una profesión caracterizada por la intermitencia, una renta que continúa generándose durante periodos en los que el autor no dispone de un nuevo encargo puede actuar como mecanismo de estabilización.
La noticia de Infobae aportada destaca que alrededor del 65 % de los guionistas trabajan como autónomos y que solo aproximadamente un 7 % de los creadores analizados mantiene una relación laboral estable.
60.345 euros y 115.111 euros: no son dos cantidades diferentes que cobre el autor
Existe otro dato que merece explicación.
Las notas de prensa hablan de más de 60.000 euros durante la vida profesional y de hasta 115.000 euros en valor futuro.
El informe permite entender exactamente qué significa.
Para una trayectoria profesional teórica de 50 años, calcula una media de 60.345,60 euros a valor real actual.
Esa misma corriente de ingresos, capitalizada a valor equivalente dentro de 50 años, ascendería a aproximadamente 115.111,20 euros.
No son, por tanto: 60.000 euros + otros 115.000 euros.
Son dos formas de valorar económicamente la misma proyección temporal.
Esta precisión es importante para evitar sobredimensionar los resultados del estudio.
Qué es realmente el derecho de remuneración audiovisual
Aquí comienza la parte jurídicamente más importante.
El denominado «derecho de remuneración» no es una única figura.
El artículo 90 TRLPI contiene varios mecanismos diferentes.
BOE — Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual
Conviene separarlos.
No es lo mismo el dinero pactado con el productor que un derecho legal de remuneración
Cuando un guionista o un director firma un contrato con una productora puede recibir una remuneración por la cesión de derechos.
Eso pertenece al plano contractual.
El artículo 90.1 TRLPI exige que la remuneración de los autores derivada de la cesión de los derechos contemplados por el artículo 88 se determine para cada modalidad de explotación concedida.
Pero junto a ese pago contractual existen determinadas remuneraciones que proceden directamente de la ley.
Y ahí reside la singularidad del sistema español.
Un contrato puede permitir al productor explotar la obra.
Pero determinados usos posteriores siguen generando una remuneración legal para sus autores.
¿Quién es autor de una obra audiovisual en España?
El punto de partida es el artículo 87 TRLPI.
La legislación española considera autores de la obra audiovisual: el director-realizador; los autores del argumento, adaptación, guion o diálogos; y los autores de las composiciones musicales, con o sin letra, creadas especialmente para la obra audiovisual.
Esto es importante.
La productora puede ser titular o cesionaria de amplísimas facultades de explotación.
Pero eso no convierte jurídicamente al productor en «autor» de la película o serie.
El artículo 88 presume una cesión al productor
Para que una producción audiovisual pueda explotarse de forma eficiente, el artículo 88 establece una presunción de cesión en exclusiva al productor de determinados derechos de reproducción, distribución y comunicación pública, con los límites previstos por la propia Ley.
La lógica económica es evidente.
Una película con numerosos autores no podría distribuirse eficazmente si cada pase, emisión o explotación exigiera reconstruir individualmente todas las autorizaciones.
El productor concentra, por ello, las facultades necesarias para explotar la obra.
Pero esa concentración no elimina todos los derechos económicos posteriores de los autores.
Ahí aparece el artículo 90.
Artículo 90 TRLPI: cine, televisión y streaming
El sistema puede entenderse siguiendo las modalidades de explotación.
Salas de cine: remuneración por exhibición con entrada
El artículo 90.3 TRLPI establece que, cuando la obra audiovisual se proyecta públicamente mediante el pago de una entrada, los autores tienen derecho a percibir de los exhibidores un porcentaje de los ingresos derivados de aquella exhibición.
La norma añade un elemento especialmente importante:
opera con independencia de lo pactado en el contrato.
Por tanto, el productor puede haber adquirido las facultades necesarias para comercializar la película.
Pero el autor mantiene esta participación económica vinculada a la explotación en salas.
Televisión y comunicaciones sin precio de entrada
El artículo 90.4 cubre otro grupo de explotaciones.
Dispone que la proyección o exhibición sin entrada y la transmisión al público por cualquier medio o procedimiento generan para los autores el derecho a recibir la remuneración correspondiente conforme a las tarifas generales de la entidad de gestión.
Aquí entran tradicionalmente muchas explotaciones televisivas.
Pero el precepto ha adquirido todavía mayor relevancia debido al streaming.
Netflix, HBO, Disney+ y plataformas: el artículo 90.4 también contempla la puesta a disposición
El artículo 90.4 menciona expresamente la puesta a disposición del público del artículo 20.2.i) TRLPI.
Eso significa el acceso interactivo en el que cada usuario puede decidir:
qué quiere ver, desde dónde y en qué momento.
Ésa es precisamente la arquitectura característica de los servicios de vídeo bajo demanda.
La inclusión expresa no estaba en la versión inicial de la Ley.
Fue introducida mediante la Ley 23/2006, de 7 de julio, que adaptó la Propiedad Intelectual española al entorno digital.
BOE — Ley 23/2006 y reforma de la puesta a disposición
Por tanto: el derecho de remuneración audiovisual español no está diseñado únicamente para el cine y la televisión tradicional.
También puede operar frente a explotaciones bajo demanda que encajen dentro del supuesto previsto por la Ley.
¿Quién paga cuando una serie está en una plataforma de streaming?
Ésta es una de las preguntas con mayor interés SEO y AEO.
La respuesta jurídica exige separar dos relaciones.
Primero existe una cadena de autorización.
El productor o el correspondiente licenciatario debe disponer de derechos suficientes para permitir que la plataforma explote legítimamente la obra.
Después aparece, cuando concurren los presupuestos del artículo 90.4, una cadena de remuneración.
El usuario que realiza la explotación autorizada puede quedar obligado a satisfacer la remuneración correspondiente conforme al sistema de gestión colectiva.
Esto significa que:
la autorización para explotar y el derecho de remuneración del autor no son la misma cosa.
La remuneración del artículo 90.4 no vuelve ilícito un streaming autorizado.
Tampoco concede al autor un nuevo derecho de prohibición sobre aquella explotación.
Lo que genera es una pretensión económica residual.
Ésta es precisamente la caracterización utilizada recientemente en materia de tarifas audiovisuales.
La Sentencia 6/2026 explica el artículo 90.4 como un «derecho de remuneración residual»
Una resolución reciente resulta especialmente útil para comprender la arquitectura.
La Sentencia 6/2026, de 8 de enero, de la Sección Mercantil del Tribunal de Instancia de Madrid, Plaza nº 5 —procedimiento ordinario 422/2024—, analizó un litigio entre VEGAP y Atresmedia.
Su identificación es: ECLI:ES:TIM:2026:1
CENDOJ 28079470052026100001.
La resolución reproduce el criterio de la Sección Primera de la Comisión de Propiedad Intelectual según el cual el artículo 90.4 configura un derecho de remuneración residual respecto de determinadas explotaciones autorizadas.
Ese concepto resulta especialmente útil.
El autor no tiene que impedir la explotación para obtener valor económico de ella.
Puede existir una explotación legítimamente autorizada al mismo tiempo que nace una obligación separada de remuneración.
La misma sentencia distingue además este mecanismo de los derechos exclusivos de reproducción, comunicación pública o sincronización que puedan subsistir en otros supuestos.
El Ministerio de Cultura interviene en la determinación de las tarifas
La existencia del derecho no significa que la Ley establezca siempre una cantidad fija.
Las entidades de gestión deben disponer de tarifas generales.
El artículo 164 TRLPI exige que sean simples y claras y que la remuneración se determine en condiciones razonables atendiendo al valor económico de la utilización y buscando un justo equilibrio entre titulares y usuarios.
Esta materia está desarrollada por la Orden CUD/330/2023, de 28 de marzo.
BOE — Orden CUD/330/2023 sobre tarifas de entidades de gestión
Además, cuando no existe acuerdo puede intervenir la Sección Primera de la Comisión de Propiedad Intelectual, organismo del Ministerio de Cultura.
El artículo 194.3 TRLPI le permite determinar tarifas respecto de derechos de gestión colectiva obligatoria, estableciendo el importe, forma de pago y demás condiciones necesarias.
El Ministerio ofrece además una página institucional con las entidades autorizadas y sus tarifas, incluyendo expresamente SGAE y DAMA entre las entidades de gestión de derechos de autor.
Ministerio de Cultura — entidades de gestión y tarifas de Propiedad Intelectual
Un ejemplo actual: la tarifa audiovisual de VEGAP para televisiones
Aunque no se refiere específicamente a los guionistas y directores objeto del estudio DAMA-SGAE, existe un ejemplo institucional reciente que ayuda a comprender cómo funciona el sistema.
La Sección Primera de la Comisión de Propiedad Intelectual dictó el 23 de junio de 2025 una resolución sobre las tarifas de VEGAP aplicables a operadores de televisión en abierto.
El procedimiento afectaba a comunicación y reproducción de contenidos visuales incorporados en obras y grabaciones audiovisuales.
La Comisión fijó una tarifa general del 0,0199 % de los ingresos de explotación de los operadores de televisión lineal en abierto y una reducción específica del 10 % para determinados operadores de servicios públicos televisivos.
Ministerio de Cultura — Resolución FORTA-VEGAP de 23 de junio de 2025
La relevancia para nuestro artículo no está en trasladar esa cifra a SGAE o DAMA.
No puede hacerse.
Cada repertorio, derecho y categoría de usuario presenta su propia problemática.
El ejemplo demuestra otra cosa: la existencia de un derecho legal de remuneración no implica que su cuantificación quede fuera de control jurídico.
Las tarifas también deben cumplir criterios de razonabilidad, proporcionalidad y valor económico.
Por qué estos derechos son irrenunciables
El régimen español contiene una protección especialmente intensa.
El artículo 90.6 TRLPI establece que los derechos de los apartados 3 y 4 son: irrenunciables e intransmisibles por actos inter vivos.
La finalidad práctica es muy relevante.
Imaginemos a un guionista negociando su primer contrato con una gran productora.
Si el derecho pudiera renunciarse libremente, la cláusula contractual podría ser sencilla: «el autor renuncia para siempre a cualquier remuneración derivada de todas las explotaciones futuras».
El legislador evita esa posibilidad para determinadas modalidades.
El productor puede adquirir las facultades de explotación correspondientes.
Pero no puede hacer desaparecer contractualmente los derechos residuales que la ley califica como irrenunciables.
La gestión colectiva también es obligatoria
El artículo 90.7 añade que las remuneraciones de los apartados 2, 3 y 4 se harán efectivas a través de entidades de gestión de derechos de Propiedad Intelectual.
La razón es fundamentalmente práctica.
Un autor individual difícilmente podría identificar y negociar personalmente con: cada cine; cada canal; cada operador; cada plataforma; y cada explotación internacional de su repertorio.
La gestión colectiva permite agregar repertorios, controlar usos, recaudar y repartir.
Las obras audiovisuales publicitarias tienen una excepción importante
El artículo 90.6 contiene una exclusión que no debería omitirse.
Los derechos de los apartados 90.3 y 90.4 no se aplican a los autores de obras audiovisuales de carácter publicitario.
Por tanto, no sería correcto afirmar genéricamente:
«cualquier autor de cualquier vídeo tiene derecho irrenunciable a cobrar cada vez que se comunica al público».
El régimen depende de: la naturaleza de la obra; la condición jurídica del autor; la modalidad de explotación; y el concreto apartado del artículo 90 aplicable.
El derecho existe en España desde hace 60 años
El sistema tampoco es una consecuencia reciente de Netflix.
España tiene una tradición especialmente larga de participación económica de los autores cinematográficos.
La Ley 17/1966, de 31 de mayo, ya reconocía a los autores de obras cinematográficas el derecho a percibir de los exhibidores un porcentaje de los ingresos derivados de la exhibición pública con independencia de los pactos celebrados con los productores.
Aquella ley calificaba además esos derechos como irrenunciables.
BOE — Ley 17/1966 sobre derechos de autor en obras cinematográficas
La norma fue posteriormente sustituida por la legislación general de Propiedad Intelectual, pero la arquitectura esencial sobrevivió.
La cronología incluida en la página 8 del dossier aportado permite visualizar la evolución:
- 1966, reconocimiento de la participación en taquilla
- 1987, consolidación y ampliación
- 1996, sistematización en el TRLPI
- 2006, incorporación expresa de la puesta a disposición
- 2012, sentencia Luksan
- 2019-2021, refuerzo europeo de remuneración y transparencia
- 2026, publicación del nuevo estudio económico.
Luksan: el productor no puede convertirse automáticamente en único titular originario
La sentencia europea esencial para comprender la posición del autor audiovisual es Luksan v. van der Let, C-277/10, dictada por el TJUE el 9 de febrero de 2012.
El Tribunal declaró que el director principal de una obra cinematográfica debe ser considerado autor originario de determinados derechos de explotación reconocidos por el Derecho europeo.
TJUE — C-277/10, Luksan v. van der Let
El Derecho de la Unión permite articular mecanismos de cesión al productor.
Lo que rechaza es que se vacíe por completo la condición originaria del autor atribuyendo automáticamente todos los derechos exclusivamente al productor.
El sistema español responde precisamente a una lógica de equilibrio: el productor obtiene las facultades necesarias para explotar unitariamente la obra; el autor conserva determinados derechos económicos que le permiten participar posteriormente en su éxito.
El streaming no elimina los derechos del autor porque el productor haya firmado con Netflix
Ésta es una consecuencia especialmente importante.
Puede existir un contrato perfectamente válido entre una productora y una plataforma de vídeo bajo demanda.
Eso resuelve la cuestión de: quién puede autorizar a la plataforma a explotar la película o serie.
Pero no necesariamente resuelve: qué remuneraciones legales corresponden posteriormente a sus autores.
Ambos planos pueden coexistir.
Por eso el derecho de remuneración del artículo 90.4 puede resultar especialmente importante en una industria en la que el valor económico de una producción continúa generándose durante años mediante: catálogos; reposiciones; televisión; servicios bajo demanda; y nuevas ventanas de explotación.
El 13 % del estudio esconde diferencias importantes entre guionistas y directores
Una de las conclusiones más interesantes del informe es precisamente su heterogeneidad.
El peso estimado de los derechos de remuneración alcanza aproximadamente el 17,5 % de los ingresos de los guionistas, frente al 10,7 % de los directores.
No todos los formatos generan tampoco la misma remuneración.
El estudio señala que los cortometrajes aparecen vinculados a ingresos menores, mientras que largometrajes y especialmente series tienen mayor probabilidad de situarse en tramos elevados. En el caso de los guionistas, las series destacan particularmente.
Esto tiene sentido en un mercado audiovisual cada vez más centrado en la explotación prolongada de catálogos y contenidos seriados.
Las «800 nuevas obras al año» son una estimación, no un recuento real
El estudio contiene una cifra especialmente atractiva para titulares: el sistema impulsaría alrededor de 800 obras audiovisuales adicionales cada año.
Pero aquí debemos introducir una cautela metodológica.
El informe explica que, bajo determinados supuestos económicos, el incremento de incentivos asociado al derecho de remuneración se traduciría aproximadamente en 800 obras anuales.
No significa que DAMA y SGAE hayan identificado físicamente: «estas son las 800 películas y series que no existirían sin el artículo 90».
Es un resultado de modelización económica.
Por eso la redacción adecuada es: «el estudio estima que el derecho de remuneración puede favorecer la creación de alrededor de 800 obras adicionales al año».
No: «el derecho crea 800 películas cada año».
Tampoco está demostrado que vayan a desaparecer el 67 % de los nuevos autores
Existe una cautela idéntica respecto de otra cifra.
El estudio plantea que, en un escenario de desaparición o reducción del derecho, la entrada de autores jóvenes podría reducirse hasta un 67 %.
También recoge que: el 50 % de los participantes se plantearía cambiar de profesión; y otro 25 % considera altamente probable hacerlo en su caso particular.
Son datos relevantes.
Pero describen expectativas declaradas y escenarios contrafactuales.
No una predicción económica de certeza absoluta.
Jubilación: por qué cobrar derechos décadas después puede ser especialmente importante
El estudio dedica especial atención a la última parte de la carrera profesional.
Cerca del 40 % de los participantes vincula de forma significativa su expectativa de calidad de vida durante la jubilación con la continuidad de estas remuneraciones.
La página oficial de SGAE destaca además que el sistema ha permitido canalizar más de: 5.300 ayudas asistenciales; más de 3 millones de euros de apoyo directo; y alrededor de 6 millones de euros destinados a formación y promoción.
Esta dimensión explica por qué DAMA y SGAE presentan el derecho no únicamente como una renta económica individual, sino como una parte de la estructura de sostenibilidad profesional del sector.
Europa exige una remuneración adecuada, pero no ha creado exactamente el artículo 90 español
Otra precisión jurídica imprescindible.
La Directiva (UE) 2019/790 establece en su artículo 18 el principio de que autores y artistas deben recibir una remuneración adecuada y proporcionada cuando licencian o ceden sus derechos exclusivos.
Directiva (UE) 2019/790 — artículo 18, remuneración adecuada y proporcionada
Sus artículos 19 y 20 añaden mecanismos de: transparencia y ajuste contractual.
Pero no debemos afirmar: «la Directiva 2019/790 creó en toda Europa el mismo derecho de remuneración audiovisual que existe en España».
No lo hizo.
El modelo del artículo 90.3 y 90.4 español tiene su propia configuración histórica.
La Directiva DSM incorpora principios contractuales horizontales aplicables a autores y artistas.
Son sistemas complementarios, no idénticos.
El contrato también debe garantizar una remuneración adecuada y transparencia
España transpuso estas reglas mediante los artículos 74 y 75 del Real Decreto-ley 24/2021.
El artículo 74 establece que cuando autores y artistas conceden autorizaciones o ceden derechos exclusivos tienen derecho a recibir una remuneración adecuada y proporcionada.
El artículo 75 obliga al cesionario, con las condiciones y excepciones previstas legalmente, a facilitar al menos anualmente información sobre: los modos de explotación; los ingresos generados; y la remuneración correspondiente.
BOE — artículos 74 y 75 del Real Decreto-ley 24/2021
Esto añade otra capa de protección.
Un guionista puede tener: remuneración contractual por la cesión de derechos; derechos legales del artículo 90; y derechos de información y transparencia sobre la explotación posterior.
No son la misma institución.
¿Y si el contrato firmado hace años se vuelve manifiestamente injusto?
Existe además el artículo 47 TRLPI.
Cuando aparece una manifiesta desproporción entre la remuneración inicialmente acordada y la totalidad de los ingresos posteriores obtenidos por el cesionario o derechohabiente, el autor puede solicitar una revisión del contrato y, en defecto de acuerdo, acudir al juez para que establezca una remuneración adecuada y equitativa.
Este mecanismo puede resultar especialmente importante en el sector audiovisual.
Una película o serie puede ser contratada cuando todavía se desconoce su éxito.
Años después puede convertirse en: fenómeno internacional; contenido permanente de catálogo; producto vendido a múltiples territorios; o éxito recurrente en plataformas.
El Derecho europeo y español intentan evitar que una cesión contractual antigua desconecte completamente al creador del valor extraordinario que su obra termina generando.
La remuneración del artículo 90 tampoco sustituye una licencia de sincronización
Esta distinción es especialmente importante para productores y plataformas.
Pagar una tarifa colectiva no significa haber adquirido automáticamente todos los derechos necesarios para incorporar una obra dentro de una producción.
La Sentencia de la Audiencia Provincial de Madrid 145/2025, de 16 de mayo, ECLI:ES:APM:2025:8133, ofrece un ejemplo claro.
El asunto se refería al uso de The Show Must Go On de Queen dentro de un vídeo promocional de Atresmedia.
La Audiencia consideró que existía una utilización de sincronización y analizó si esa facultad estaba realmente comprendida dentro del mandato y de la licencia invocados. La sentencia mantuvo una indemnización de 80.000 euros.
La enseñanza es sencilla:remuneración colectiva ≠ autorización universal.
Antes de llegar al derecho de remuneración puede ser necesario disponer legítimamente de los derechos exclusivos que permiten crear o explotar el contenido.
Derechos de alquiler: una protección que también procede del Derecho europeo
El artículo 90.2 regula otra modalidad específica.
Cuando el autor cede al productor su derecho de alquiler, conserva un derecho irrenunciable a obtener una remuneración equitativa.
La regla tiene un origen directamente europeo.
El artículo 5 de la Directiva 2006/115/CE establece que cuando un autor o artista ha transferido al productor de una película su derecho de alquiler, conservará un derecho irrenunciable a una remuneración equitativa.
Directiva 2006/115/CE — artículo 5 sobre remuneración por alquiler
El artículo 90 contiene, por tanto, una combinación de soluciones nacionales y europeas que no deben tratarse como una única remuneración homogénea.
Los derechos audiovisuales españoles también tienen una importante dimensión internacional
El artículo 199.2 TRLPI establece una regla particularmente interesante.
Dispone que todos los autores de obras audiovisuales, cualquiera que sea su nacionalidad, tienen derecho a percibir la remuneración proporcional prevista en los apartados 3 y 4 del artículo 90, sin perjuicio de la regla específica prevista para nacionales de Estados que no garanticen un derecho equivalente a los autores españoles.
Esto resulta especialmente relevante en un mercado caracterizado por: coproducciones internacionales; plataformas globales; autores extranjeros; y explotación transfronteriza.
¿Por qué España mantiene un sistema tan intenso de gestión colectiva?
Porque existe un problema económico de fondo.
Un autor individual tiene una capacidad limitada para conocer todas las explotaciones de una obra durante décadas.
Además, el número de usuarios potenciales puede ser enorme.
La gestión colectiva reduce esos problemas al centralizar: identificación del repertorio; información de usos; negociación; tarifas; recaudación; y reparto.
Pero las entidades de gestión tampoco disponen de libertad ilimitada.
El artículo 164 TRLPI, la Orden CUD/330/2023 y la intervención de la Comisión de Propiedad Intelectual someten sus tarifas a mecanismos específicos de control.
El objetivo legal es encontrar un equilibrio entre: la participación económica del autor y una remuneración razonable para el usuario que explota el repertorio.
Qué debería revisar un guionista o director en sus contratos
El derecho de remuneración irrenunciable protege una parte de la posición económica del autor.
Pero no convierte en irrelevante el contrato.
Un guionista, director o compositor audiovisual debería distinguir claramente:
- qué modalidades de explotación está cediendo;
- qué remuneración contractual corresponde a cada modalidad;
- qué territorios y duración comprende la cesión;
- qué obligaciones de información existen;
- qué remuneraciones legales no pueden ser eliminadas por contrato;
- qué entidad de gestión administra su repertorio.
También debe revisarse si existen sublicencias, explotación internacional, nuevas ventanas digitales o usos que no estaban económicamente previstos cuando se firmó el contrato.
Especialmente en producciones destinadas a streaming, la frase: «cedo todos mis derechos para todo el mundo y para siempre» no agota necesariamente todo el análisis jurídico.
Qué debe revisar una productora audiovisual
Desde el lado contrario, una productora debe evitar interpretar la presunción del artículo 88 como si implicara: «todos los derechos son míos y nunca tendré que volver a ocuparme del autor».
No es así.
Debe existir claridad sobre: modalidades cedidas; remuneración contractual; obligaciones de información; derechos residuales; repertorios gestionados colectivamente; y licencias de obras preexistentes.
También resulta especialmente importante distinguir entre: obra audiovisual y mera grabación audiovisual,
porque el régimen jurídico de determinadas obras preexistentes puede variar significativamente.
El estudio demuestra por qué el derecho de autor audiovisual no puede analizarse únicamente desde el contrato inicial
Ésta es probablemente la conclusión jurídica más importante.
Una obra audiovisual genera valor a lo largo del tiempo.
Un guionista puede escribir una serie en 2026.
La obra puede estrenarse ese año.
Ser vendida posteriormente a otro territorio.
Emitirse por televisión.
Incorporarse a una plataforma.
Permanecer durante años en un catálogo.
Y regresar posteriormente mediante nuevas ventanas de explotación.
Si todo el ingreso del autor quedara congelado definitivamente en la cantidad pactada antes de conocer el éxito de la producción, existiría una desconexión potencial muy fuerte entre: el valor económico creado y la participación posterior de quien contribuyó autoralmente a crearlo.
El artículo 90 intenta reducir precisamente esa desconexión.
Conclusión: el derecho de remuneración permite al autor «acompañar la suerte» de su obra
Inés París, vicepresidenta del Colegio Audiovisual de SGAE, explicó durante la presentación del estudio que este sistema permite a los autores audiovisuales «acompañar la suerte de nuestra obra». La información aportada por Infobae recoge precisamente esa explicación.
Jurídicamente, la expresión resume bien el sistema.
El productor necesita concentrar derechos suficientes para financiar, distribuir y explotar la producción.
Pero esa cesión no debería significar que el creador desaparezca económicamente de la vida posterior de la obra.
Por ello el Derecho español conserva determinadas remuneraciones:
por alquiler;
por exhibición pública con entrada;
y por determinadas transmisiones, comunicaciones y puestas a disposición.
Los derechos del artículo 90.3 y 90.4 son además irrenunciables e intransmisibles inter vivos, y deben hacerse efectivos mediante gestión colectiva.
El estudio DAMA-SGAE intenta medir cuál es el resultado económico de esta arquitectura.
Su conclusión es relevante: en la muestra examinada, estas remuneraciones representan una media del 13 % de los ingresos, con una importancia todavía mayor para determinados guionistas.
Pero su mayor interés jurídico no está en el porcentaje.
Está en demostrar que el Derecho de autor audiovisual español contiene un mecanismo destinado a garantizar que:
la cesión necesaria para explotar una obra no elimine completamente la participación económica de sus autores en el éxito posterior de esa explotación.
Para asesoramiento sobre contratos audiovisuales, derechos de guionistas y directores, remuneración por streaming, gestión colectiva y revisión de contratos de cesión, puede consultarse el área de Derechos de Autor y Copyright de Intelectual Abogados.
Preguntas frecuentes sobre el derecho de remuneración audiovisual
¿Qué es el derecho de remuneración audiovisual?
Es el derecho económico que permite a determinados autores audiovisuales recibir remuneración por ciertas explotaciones de sus obras. El artículo 90 TRLPI regula modalidades diferentes, entre ellas exhibición pública con entrada, alquiler y transmisión o puesta a disposición. No debe confundirse con la remuneración contractual pactada inicialmente con el productor.
¿Quiénes son autores de una película o serie según la Ley española?
El artículo 87 TRLPI reconoce como autores al director-realizador; a los autores del argumento, adaptación, guion o diálogos; y a los compositores de música creada especialmente para la obra audiovisual.
¿Un guionista cobra cada vez que alguien ve su serie en streaming?
No puede formularse de manera tan automática. La puesta a disposición bajo demanda está contemplada en el artículo 90.4, pero la remuneración depende del concreto supuesto de explotación, del repertorio, de las tarifas y del sistema de gestión aplicable.
¿Quién paga el derecho del artículo 90.4 TRLPI?
La remuneración se vincula al usuario que realiza la explotación autorizada comprendida en el precepto y se hace efectiva mediante entidades de gestión. Su cuantificación depende de las tarifas generales y, cuando existe conflicto, puede intervenir la Sección Primera de la Comisión de Propiedad Intelectual.
¿Puede un guionista renunciar en el contrato al derecho de remuneración?
Los derechos de los apartados 90.3 y 90.4 son expresamente irrenunciables e intransmisibles inter vivos. La remuneración equitativa de alquiler del artículo 90.2 también es irrenunciable.
¿Todas las obras audiovisuales generan estos derechos?
No. Entre otras cautelas, el artículo 90.6 establece que las remuneraciones de los apartados 3 y 4 no se aplican a los autores de obras audiovisuales de carácter publicitario.
¿El productor pierde sus derechos cuando el autor cobra esta remuneración?
No. Son planos distintos. El productor puede disponer de los derechos necesarios para autorizar la explotación mientras el autor conserva una participación económica legal en determinados usos.
¿El 13 % significa que todos los autores audiovisuales reciben ese porcentaje?
No. Es una media estimada del estudio DAMA-SGAE. El peso cambia considerablemente según el perfil: el informe estima aproximadamente un 17,5 % para guionistas, un 10,7 % para directores y porcentajes inferiores en otros colectivos.
¿La Unión Europea obliga a todos los países a tener exactamente el mismo sistema español?
No. La Directiva 2019/790 exige una remuneración adecuada y proporcionada y establece mecanismos de transparencia y ajuste contractual, pero no creó un derecho idéntico al artículo 90.4 español en todos los Estados miembros.
Fuentes oficiales, normativa y jurisprudencia para publicar
Como fuente primaria económica, debe utilizarse prioritariamente el informe completo de DAMA y SGAE La importancia económica del derecho de remuneración en el mercado audiovisual español.
La página institucional de DAMA permite además acceder a sus estudios sectoriales y contextualiza el objetivo de investigación sobre la situación de los autores audiovisuales.
DAMA — Investigación y estudios
La información publicada por SGAE el 9 de junio de 2026, incluida entre los documentos aportados, confirma los datos del 13 %, el 60 %, los más de 60.000 euros en valor real de carrera profesional, las aproximadamente 800 obras estimadas y las ayudas asistenciales.
La norma española imprescindible es el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, especialmente sus artículos 47, 87, 88, 90, 164, 194 y 199.
BOE — Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual
Para explicar la dimensión histórica puede añadirse la Ley 17/1966, de 31 de mayo, que reconocía ya la participación de los autores cinematográficos en los ingresos de exhibición y declaraba irrenunciables determinados derechos.
BOE — Ley 17/1966 sobre obras cinematográficas
Para la incorporación del streaming debe enlazarse la Ley 23/2006, que introdujo expresamente la puesta a disposición en el artículo 90.4.
Respecto de las tarifas de gestión colectiva, la referencia es la Orden CUD/330/2023.
La Sección Primera de la Comisión de Propiedad Intelectual dispone además de información institucional y resoluciones sobre determinación y control de tarifas.
Ministerio de Cultura — Sección Primera de la Comisión de Propiedad Intelectual
En Derecho europeo debe enlazarse la Directiva 2006/115/CE, especialmente su artículo 5 sobre remuneración equitativa por alquiler.
EUR-Lex — Directiva 2006/115/CE
También la Directiva (UE) 2019/790, en particular los artículos 18, 19 y 20 sobre remuneración adecuada, transparencia y ajuste contractual.
EUR-Lex — Directiva (UE) 2019/790
La sentencia europea central es TJUE, C-277/10, Luksan v. van der Let, ECLI:EU:C:2012:65.
TJUE — sentencia Luksan, C-277/10
Como jurisprudencia española complementaria son especialmente útiles:
AP Madrid, Sentencia 389/2021, de 26 de octubre, ECLI:ES:APM:2021:13094, sobre un conflicto SGAE/DTS relacionado, entre otras cuestiones, con remuneración del artículo 90.4.
Sección Mercantil del Tribunal de Instancia de Madrid, Sentencia 6/2026, de 8 de enero, ECLI:ES:TIM:2026:1, que utiliza el concepto de derecho de remuneración residual en relación con el artículo 90.4.
AP Madrid, Sentencia 145/2025, de 16 de mayo, ECLI:ES:APM:2025:8133, especialmente útil para diferenciar sincronización, derechos exclusivos y licencias de gestión colectiva.
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