Una de las mayores demandas de derechos de autor de la industria musical contemporánea gira alrededor de algo aparentemente muy sencillo: un ritmo.
El patrón conocido como dembow, convertido durante décadas en una de las señas de identidad del reguetón, está en el centro de un enorme litigio federal en Estados Unidos que alcanza a artistas como Bad Bunny, Daddy Yankee, Karol G, Drake, Luis Fonsi, Justin Bieber o Pitbull, además de productores, editoriales y algunas de las principales compañías discográficas del mundo. Las noticias aportadas reflejan la magnitud económica y cultural que ha adquirido el conflicto.
Los demandantes están vinculados al histórico dúo jamaicano Steely & Clevie y sostienen, en esencia, que determinados elementos musicales utilizados masivamente por el reguetón proceden de obras creadas por ellos a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa.
Pero existe una primera precisión fundamental:
ningún tribunal ha declarado que Steely & Clevie sean “los propietarios del dembow”, ni que Bad Bunny, Daddy Yankee o Karol G hayan infringido ya sus derechos de autor.
La Orden de 1 de julio de 2026 del juez André Birotte Jr. hizo algo bastante distinto.
El juez concluyó que existen discrepancias fácticas importantes entre los expertos de ambas partes sobre qué elementos musicales existen realmente en las obras reclamadas, cuáles son originales o convencionales y si su concreta selección y disposición puede estar protegida mediante copyright. Por esa razón rechazó las solicitudes de summary judgment tanto de demandantes como de demandados.
La pregunta jurídicamente interesante no es, por tanto:
«¿Quién inventó el reguetón?»
Es esta:
¿puede una determinada combinación de elementos rítmicos, aunque algunos de ellos formen parte del vocabulario musical común, constituir una obra original protegida por copyright?
Y, si la respuesta fuera afirmativa:
¿qué tendrían que haber copiado exactamente los artistas demandados para infringir ese derecho?
Índice de contenidos
El caso: Browne v. Donalds y una demanda que involucra a buena parte del reguetón
El procedimiento principal es:
Cleveland Constantine Browne et al. v. Rodney Sebastian Clark Donalds et al., Case No. 2:21-cv-02840-AB-AJR, ante el United States District Court for the Central District of California.
El expediente público identifica entre los demandados a artistas, productores, editoriales, sellos y sociedades relacionadas con algunos de los mayores éxitos de la música latina contemporánea.
El litigio procede de varias acciones posteriormente consolidadas.
La orden judicial explica que las reclamaciones se refieren principalmente a tres obras:
Fish Market;
Dem Bow;
y Pounder (Dub Mix II).
Esta distinción es esencial porque no todas las obras están protegidas exactamente de la misma forma ni los demandantes reivindican los mismos derechos sobre cada una de ellas.
La propia Orden de julio señala que los demandantes afirman ser titulares de derechos sobre la composición y grabación de Fish Market y sobre la composición de Dem Bow. Respecto de Pounder (Dub Mix II), reivindican derechos sobre la grabación sonora, pero no sobre su composición musical subyacente.
Esto terminará siendo uno de los grandes problemas jurídicos del caso.
¿Qué está reclamando realmente Steely & Clevie?
La versión periodística suele reducir el procedimiento a una reclamación sobre el característico patrón:
boom-ch-boom-chick.
Pero la teoría jurídica de los demandantes es más compleja.
Según la documentación judicial analizada, afirman que Fish Market contiene una determinada combinación de capas musicales, entre ellas patrones programados de batería y percusión, elementos de bajo y determinadas estructuras y acentuaciones que, consideradas conjuntamente, formarían una selección y disposición original.
El problema es que describir los elementos de una canción no significa que cada uno de ellos pueda monopolizarse individualmente.
En música existen multitud de materiales que forman parte del lenguaje común:
ritmos tradicionales;
progresiones armónicas convencionales;
escalas;
estructuras;
acentos;
compases;
sonidos instrumentales;
y fórmulas recurrentes características de determinados géneros.
El copyright no debería permitir que una persona privatizara ese vocabulario musical básico.
Pero eso no impide necesariamente que una concreta combinación de elementos individualmente libres pueda alcanzar suficiente originalidad para recibir una protección estrecha.
Ésa es exactamente la frontera que está discutiéndose.
Lo que decidió realmente el juez el 1 de julio de 2026
La Order Regarding Motions for Summary Judgment and Daubert Motions, Documento 841, fue dictada el 1 de julio de 2026.
Orden de 1 de julio de 2026 en Browne v. Donalds (PDF)
El documento deja muy claro cuál era el objeto limitado de aquella fase.
El tribunal estaba examinando la originalidad y protectabilidad de las obras o partes de las obras reclamadas.
No estaba resolviendo todavía de manera completa:
el acceso de cada demandado a las obras;
la copia efectiva;
la similitud sustancial;
las defensas;
ni los daños e indemnizaciones.
El juez no declaró que el dembow tenga copyright
Esta precisión es fundamental.
La Orden no dice:
«el dembow está protegido».
Tampoco:
«Steely & Clevie inventaron el dembow».
Y mucho menos:
«Bad Bunny ha infringido los derechos de Steely & Clevie».
Lo que el tribunal determinó fue que existían genuine disputes of material fact, controversias materiales de hecho, sobre la identificación, caracterización y protección de los denominados Fish Market Elements.
La dificultad procedía fundamentalmente de la prueba pericial.
Los expertos de Steely & Clevie proporcionan una explicación musicológica.
Los expertos de los demandados ofrecen otra sustancialmente distinta.
Y ambas resultaban suficientemente plausibles para impedir que el juez decidiera cuál era correcta mediante summary judgment.
Por eso rechazó las mociones de ambas partes.
No porque hubiera reconocido anticipadamente el derecho de los demandantes.
La batalla de los peritos: ¿creación original o vocabulario musical común?
El corazón del caso es musicológico.
Los demandantes sostienen que existe una combinación específica suficientemente compleja y original que no aparece reunida de aquella manera en obras anteriores.
La defensa sostiene que los elementos tienen antecedentes en patrones musicales mucho más antiguos, particularmente en la habanera, tradiciones afrocaribeñas, dancehall y otras estructuras previas, y que conceder una exclusiva sobre ellos equivaldría a monopolizar una parte fundamental del lenguaje del reguetón. Las noticias aportadas reflejan claramente este enfrentamiento.
La Orden judicial aplica precisamente una metodología de filtrado.
Los elementos comunes, tradicionales, inevitables o pertenecientes al dominio público deben quedar fuera de la exclusiva.
El tribunal cita principios según los cuales deben filtrarse componentes:
«commonplace»;
«practically inevitable»;
«firmly rooted in tradition»;
o derivados de prácticas tradicionales.
Solo después puede analizarse si aquello que queda forma una combinación original protegible.
¿Puede protegerse un ritmo musical en Estados Unidos?
La respuesta no es simplemente «sí» o «no».
La legislación estadounidense protege expresamente las obras musicales.
El 17 U.S.C. §102(a)(2) incluye las musical works, including any accompanying words entre las categorías protegibles. Sin embargo, el apartado 102(b) excluye del copyright ideas, procedimientos, sistemas, métodos, conceptos y principios.
U.S. Copyright Office — 17 U.S.C. §102 y régimen de obras musicales
El U.S. Copyright Office considera expresamente el ritmo como uno de los componentes de una composición musical.
Su Compendium explica que los principales elementos de una obra musical pueden incluir melodía, ritmo, armonía y letra.
Esto significa que no existe una regla jurídica según la cual:
«el ritmo nunca puede formar parte de una obra protegida».
Pero tampoco significa que:
«cualquier ritmo original genera un monopolio».
Los fragmentos musicales demasiado simples o comunes no son apropiables
La Copyright Office advierte igualmente que las frases musicales demasiado breves o carentes de suficiente autoría creativa no son registrales.
También excluye escalas, arpegios, determinadas progresiones estándar y otros materiales musicales comunes.
El equilibrio es bastante lógico.
El copyright debe proteger la creación.
Pero no puede impedir que los músicos posteriores continúen utilizando los ladrillos básicos necesarios para crear música.
La disputa sobre el dembow existe precisamente porque las partes no coinciden sobre dónde se encuentra esa frontera.
Una combinación de elementos libres sí puede llegar a estar protegida
Ésta es probablemente la cuestión más importante del caso.
Un compositor no puede apropiarse individualmente de cada elemento convencional.
Pero una selección y disposición original de elementos puede llegar a constituir expresión protegida.
La Orden de julio cita expresamente jurisprudencia del Noveno Circuito según la cual una combinación puede recibir protección si los elementos son suficientemente numerosos y su selección y ordenación suficientemente originales como para formar una creación propia.
La protección resultante será normalmente estrecha.
No permite al titular decir:
«este bombo es mío».
«esta síncopa es mía».
«este patrón rítmico básico es mío».
Permite, en su caso, proteger la concreta manera original en que esos elementos han sido seleccionados, coordinados y organizados.
La diferencia es enorme.
Y puede decidir el futuro del procedimiento.
Bad Bunny ha pedido reconsiderar la decisión: el «Frankenstein musical»
El asunto experimentó otro giro después de las noticias de principios de julio.
El 15 de julio de 2026, demandados vinculados a Bad Bunny y Rimas presentaron una Motion for Reconsideration.
Su argumento es particularmente interesante.
Sostienen que los demandantes no están reivindicando realmente una combinación que exista completa en una única obra protegida.
Según esta tesis, habrían reunido retrospectivamente elementos procedentes de:
Fish Market;
Dem Bow;
y Pounder (Dub Mix II),
construyendo lo que la defensa ha denominado un «Frankenstein» musical.
La defensa afirma que ninguna de esas tres obras contiene individualmente los siete elementos sobre los que se habría construido la reclamación.
La pregunta jurídica pasa entonces a ser diferente:
¿puede alguien afirmar que se ha copiado una combinación protegida si esa combinación no aparece como tal en una única obra sobre la que ostenta copyright?
No es una cuestión menor.
Si prosperase, podría alterar considerablemente la estructura del procedimiento.
La vista sobre la reconsideración se celebró el 14 de agosto
La fuente oficial del United States District Court for the Central District of California confirma que el 14 de agosto de 2026, a las 10:00 horas, el juez André Birotte Jr. tenía señalada la vista de:
Motion for Reconsideration re Order on Motion for Summary Judgment [842], junto con numerosas adhesiones de otros demandados.
Central District of California — calendario oficial de la vista de 14 de agosto de 2026
Durante aquella vista, la defensa reiteró la teoría del «Frankenstein». Los demandantes respondieron que la obra protegida no puede descomponerse artificialmente hasta hacer desaparecer su aportación creativa. El juez tomó la cuestión bajo consideración e indicó que necesitaría varias semanas para resolver.
Por ello, a fecha de 28 de agosto de 2026, la formulación más prudente no es:
«un jurado decidirá el copyright del dembow».
Es:
«la Orden de 1 de julio dejó las controversias fácticas encaminadas hacia un eventual juicio, pero los demandados han pedido su reconsideración y, subsidiariamente, una posible apelación interlocutoria; esa petición sigue pendiente según las fuentes públicas consultadas».
Tampoco sabemos que el jurado vaya a tener exactamente doce miembros
Algunas informaciones afirman que la cuestión será resuelta por doce ciudadanos.
No es una consecuencia automática.
La Federal Rule of Civil Procedure 48 establece para los jurados civiles federales una composición inicial de entre seis y doce miembros, salvo la aplicación de las correspondientes reglas procesales.
United States Courts — Federal Rules of Civil Procedure vigentes
Por ello es preferible hablar simplemente de «jurado civil federal».
Composición musical y grabación sonora: dos copyrights diferentes
Ésta es una de las claves que más valor jurídico puede aportar al artículo.
Cuando escuchamos una canción solemos percibirla como un único objeto.
Jurídicamente pueden existir al menos dos: la composición musical y la grabación sonora o master.
No son lo mismo.
La composición
Protege la creación musical: melodía, ritmo, armonía, estructura y otros elementos originales en la medida en que formen parte de la obra protegida.
La grabación
Protege una concreta fijación sonora.
El 17 U.S.C. §114(b) establece una regla especialmente importante: el derecho sobre una sound recording protege frente a la duplicación que recapture los sonidos realmente fijados, pero no se extiende a una nueva grabación obtenida mediante una fijación independiente de otros sonidos, aunque estos imiten o simulen los de la grabación anterior.
Esto nos lleva directamente a otra distinción esencial.
Sampling e interpolación no son lo mismo
Imaginemos dos situaciones.
Caso A: sampling
Un productor toma directamente dos segundos del master de Fish Market y los incorpora a una nueva canción.
Está copiando los sonidos efectivamente fijados en aquel fonograma.
Caso B: recreación o interpolación
Un productor programa desde cero una batería nueva y consigue que reproduzca un patrón rítmico musicalmente semejante.
No ha copiado los sonidos concretos del master.
Pero todavía podría existir un problema si ha reproducido expresión protegible de la composición.
Por tanto:
no copiar el master no significa automáticamente que no pueda existir infracción de la composición.
Y a la inversa:
parecerse musicalmente a una grabación no significa necesariamente que se haya infringido el derecho sobre el fonograma.
Ésta es precisamente una de las cuestiones que la defensa de Bad Bunny ha colocado en el centro de su solicitud de reconsideración.
Antes de hablar de plagio hay que probar acceso y copia
Incluso si Steely & Clevie consiguieran demostrar que existe una combinación protegida, quedaría todavía mucho camino.
Un derecho válido no prueba por sí mismo una infracción.
El análisis debe determinar si cada demandado copió realmente expresión protegida.
El tribunal ha estructurado precisamente el procedimiento por fases: después de la originalidad pueden aparecer cuestiones como:
- acceso
- similitud sustancial
- defensas
- titularidad
- daños
Tener acceso a una canción no significa haberla copiado
El acceso puede servir como indicio para inferir copia.
Pero son cuestiones distintas.
Que Fish Market fuera conocida dentro de determinados círculos de reggae y dancehall puede ayudar a sostener que algunos productores tuvieron oportunidad de escucharla.
Eso no demuestra automáticamente que cada artista demandado copiara el material protegido.
Y mucho menos que todas las canciones mencionadas en la demanda sean infractoras.
¿Hay realmente 2.000 canciones infractoras?
No deberíamos escribirlo así.
Las noticias aportadas hablan de cerca de 2.000 grabaciones.
Otras fuentes públicas manejan cifras diferentes.
La razón es que el litigio ha evolucionado mediante varias acciones consolidadas, diferentes grupos de obras y un número enorme de demandados.
La propia resolución explica que las tres acciones iniciales trataban distintos grupos de obras y fueron consolidadas en 2022.
Para un artículo jurídico es preferible formularlo así:
la reclamación afecta a un número extraordinariamente elevado de canciones y utilizaciones alegadas, pero la cifra publicada varía según la fase y la fuente y no constituye una declaración judicial de que todas ellas sean infractoras.
¿Puede la demanda terminar en cientos de millones de dólares?
Potencialmente la exposición económica es muy elevada.
Pero tampoco debemos calcular la indemnización multiplicando:
número de canciones × 150.000 dólares.
El sistema estadounidense es más complejo.
El 17 U.S.C. §504 permite al titular reclamar, según los presupuestos legales:
daños reales y beneficios atribuibles a la infracción;
o determinadas statutory damages.
U.S. Copyright Office — 17 U.S.C. §504, daños e indemnizaciones
Los statutory damages se determinan por obra infringida, no automáticamente por cada acto de utilización.
La escala ordinaria se sitúa entre 750 y 30.000 dólares por obra, y puede alcanzar hasta 150.000 dólares cuando se prueba infracción dolosa (willful infringement).
Pero existe otro condicionante muy importante.
La fecha del registro puede cambiar completamente los remedios
El 17 U.S.C. §412 limita la posibilidad de obtener statutory damages y honorarios de abogado cuando la infracción comenzó antes de la correspondiente inscripción, salvo las reglas y excepciones previstas en la norma.
U.S. Copyright Office — 17 U.S.C. §412
En un litigio con obras originadas a finales de los años ochenta y utilizaciones distribuidas durante décadas, las fechas exactas pueden ser decisivas.
Por eso la formulación editorial correcta sería:
la demanda presenta una exposición económica potencialmente extraordinaria, pero actualmente no existe una indemnización judicialmente fijada ni puede calcularse automáticamente a partir del número de canciones demandadas.
¿Qué ocurriría con un caso semejante en España?
La demanda estadounidense no vincula a los tribunales españoles.
Pero el problema resulta perfectamente trasladable a nuestro sistema de Propiedad Intelectual.
El artículo 10.1 TRLPI protege las creaciones originales literarias, artísticas o científicas expresadas por cualquier medio y menciona específicamente las composiciones musicales, con o sin letra.
Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual — BOE
Por tanto, tampoco en España sería correcto afirmar:
«los ritmos nunca tienen derechos de autor».
La pregunta sería si la configuración concreta reclamada constituye una creación original.
Y, después, si la canción posterior ha reproducido total o parcialmente esa expresión protegida.
Lo tradicional y convencional debe permanecer disponible
Un patrón derivado sustancialmente de estructuras tradicionales, métricas habituales o fórmulas comunes puede carecer de originalidad o tener un ámbito de protección extremadamente reducido.
El Derecho de autor no puede permitir que un titular controle el lenguaje musical necesario para que otros creen nuevas obras.
Sin embargo, una configuración suficientemente creativa de:
- percusión
- acentuación
- bajo
- síncopa
- estructura
- otros elementos
podría, en determinadas circunstancias, alcanzar el nivel de originalidad exigido.
La cuestión siempre debe resolverse sobre la expresión concreta, no sobre el género musical.
Infopaq: incluso un fragmento breve puede contener expresión protegida
El TJUE estableció en Infopaq International, C-5/08, ECLI:EU:C:2009:465, que una reproducción parcial puede quedar comprendida dentro del derecho exclusivo cuando la parte reproducida contiene elementos que expresan la creación intelectual propia del autor.
TJUE — C-5/08, Infopaq International
Aunque Infopaq trataba sobre textos y no sobre ritmos musicales, su principio es relevante:
no existe una regla automática basada únicamente en la duración del fragmento.
Lo determinante es su contenido creativo.
Pelham: copiar dos segundos del master puede ser un problema distinto
La sentencia europea más importante para comprender el sampling es TJUE, C-476/17, Pelham y otros, ECLI:EU:C:2019:624.
El litigio surgió porque se habían tomado aproximadamente dos segundos de una secuencia rítmica de un fonograma de Kraftwerk.
El Tribunal de Justicia concluyó que tomar una muestra de un fonograma puede afectar al derecho de reproducción de su productor incluso aunque sea muy breve. Sin embargo, cuando el sonido se modifica hasta resultar irreconocible al oído, el supuesto puede quedar fuera de aquella concreta reproducción del fonograma analizada.
TJUE — C-476/17, Pelham y otros
Pero debemos evitar una conclusión errónea.
Pelham no significa que Kraftwerk sea propietario de un ritmo abstracto.
Protege la grabación sonora concreta.
Por eso la distinción entre sampling e interpolación resulta tan importante también bajo Derecho europeo.
El artículo 115 TRLPI protege el fonograma por una vía diferente
El Derecho español reconoce además derechos específicos al productor de fonogramas.
El artículo 115 TRLPI atribuye al productor el derecho exclusivo de autorizar la reproducción de sus fonogramas. El artículo 116 regula otras modalidades de explotación.
Así, ante una disputa musical en España habría que formular dos preguntas separadas: ¿se ha reproducido una parte original de la composición? y ¿se han copiado los sonidos de una concreta grabación?
Son conflictos relacionados, pero jurídicamente diferentes.
El caso «La Bicicleta»: la pericial musicológica también es fundamental en España
España dispone además de un precedente especialmente ilustrativo.
El Juzgado de lo Mercantil n.º 12 de Madrid desestimó en 2019 la demanda por supuesto plagio de La Bicicleta, interpretada por Carlos Vives y Shakira.
El Consejo General del Poder Judicial explicó que las periciales apreciaron diferencias en:
- línea melódica
- armonía
- estructura
- fluidez del discurso musical
- diseño formal
- letra
CGPJ — sentencia sobre el supuesto plagio de «La Bicicleta»
El paralelismo con Browne v. Donalds es metodológico.
En los litigios musicales complejos no basta con que dos canciones “suenen parecidas”.
Los tribunales necesitan identificar técnicamente qué coincide y, sobre todo, si aquello que coincide está jurídicamente protegido.
Lo que este caso enseña a productores musicales
La principal lección práctica no debería reducirse a «cuidado con copiar el dembow».
El riesgo real afecta a cualquier producción construida sobre:
- loops
- samples
- interpolaciones
- beats
- librerías de sonidos
- referencias musicales preexistentes
Un productor debería poder reconstruir documentalmente de dónde procede cada material utilizado.
Si existe un sample, debe conocerse qué fonograma se utilizó y con qué licencia.
Si existe una interpolación, conviene documentar cómo se recreó.
Si el patrón procede de una librería, deben conservarse sus términos de licencia.
Y si la composición se inspira en estructuras tradicionales, puede ser útil conservar pruebas del repertorio anterior y del proceso de creación independiente.
Una sesión de DAW, los stems, bocetos y archivos de proyecto que parecen irrelevantes cuando se produce una canción pueden convertirse años después en pruebas especialmente importantes.
El riesgo contractual para artistas y discográficas
Los artistas suelen recibir la obra terminada de productores, compositores y colaboradores.
Pero una reclamación puede terminar alcanzando a múltiples participantes en la cadena de explotación.
Por ello los contratos de producción y grabación deberían prestar especial atención a:
- la titularidad de los materiales aportados
- declaraciones y garantías sobre derechos de terceros
- sample clearance
- licencias de loops
- responsabilidad frente a reclamaciones
- obligaciones de información
- conservación de documentación
El caso del dembow demuestra qué ocurre cuando una discusión sobre unos pocos elementos musicales termina expandiéndose durante años por sellos, editoriales, compositores, artistas y productores.
El verdadero riesgo de la sentencia: monopolizar una creación o monopolizar un género
Ésta es la cuestión que explica la extraordinaria relevancia del procedimiento.
Si la reclamación de Steely & Clevie se limitara a una utilización concreta y reconocible de una obra musical original, estaríamos ante un litigio de copyright relativamente convencional.
El problema surge porque los elementos reclamados están estrechamente conectados con el vocabulario musical que terminó definiendo un género entero.
Una protección excesivamente amplia podría provocar que usar determinados patrones característicos del reguetón necesitara autorización.
Una protección excesivamente estrecha, en cambio, podría dejar sin tutela una combinación musical genuinamente creativa simplemente porque posteriormente se hizo popular.
El copyright debe resolver ambas exigencias: proteger la creación individual sin privatizar el lenguaje necesario para que exista creación futura.
Ese equilibrio explica por qué el juez Birotte se ha negado hasta ahora a resolver el asunto mediante una simplificación.
El caso no decide quién «inventó el reguetón»
Ésta es probablemente la conclusión editorial más importante.
Los tribunales de copyright no escriben la historia cultural de un género musical.
Su misión no consiste en determinar quién fue «el inventor» del reguetón en sentido histórico o musicológico.
La pregunta judicial es mucho más limitada.
Debe determinarse:
- qué obra concreta está protegida
- qué elementos de aquella obra son originales
- qué elementos pertenecen al dominio común
- qué derechos posee realmente cada demandante
- si los demandados tuvieron acceso
- si existió copia
- qué expresión protegida se reprodujo
- únicamente después, qué consecuencias económicas corresponden
Por eso Browne v. Donalds no debería presentarse como un pleito sobre la propiedad del reguetón.
Es una controversia sobre los límites del copyright de determinadas obras que tuvieron una enorme influencia en su evolución.
Y esa diferencia jurídica es decisiva.
Conclusión: el copyright puede proteger música, pero no debería apropiarse del idioma de la música
La batalla del dembow está lejos de terminar.
La Orden de julio dejó en pie las posiciones de ambas partes porque el juez entendió que la prueba musicológica presenta controversias materiales que no puede resolver anticipadamente.
Pero incluso esa decisión está ahora sometida a reconsideración.
El calendario oficial demuestra que la petición fue defendida ante el juez el 14 de agosto, y a fecha de cierre de este artículo todavía no hemos localizado una nueva Orden pública que resuelva esa solicitud.
El resultado puede aportar criterios importantes para toda la industria musical.
No porque vaya a responder si «el dembow tiene copyright».
La pregunta es bastante más sofisticada:
¿cuándo una combinación de elementos musicales comunes deja de ser simplemente vocabulario compartido y se convierte en una expresión original que otra persona no puede copiar?
Y existe una segunda cuestión igualmente importante:
¿hasta dónde puede extenderse esa protección sin conceder indirectamente una exclusiva sobre la estructura musical que caracteriza a todo un género?
La respuesta afectará a productores, artistas, sellos, editoriales y plataformas mucho más allá de Bad Bunny o Daddy Yankee.
Para cuestiones relacionadas con plagio musical, sampling, licencias, contratos discográficos y derechos de autor sobre composiciones y grabaciones, puede consultarse el área de Derechos de Autor y Copyright de Intelectual Abogados.
Derechos de Autor y Copyright — Intelectual Abogados
Preguntas frecuentes sobre el dembow y la demanda de Steely & Clevie
¿Steely & Clevie han ganado ya la demanda por el dembow?
No. El juez rechazó las solicitudes de summary judgment de ambas partes porque existen controversias fácticas sobre la originalidad y protección de los elementos musicales. Además, los demandados han solicitado reconsiderar aquella decisión.
¿El juez ha declarado que el dembow tiene copyright?
No. La Orden de julio no reconoce un derecho de propiedad sobre el dembow como ritmo o género. Se limita a considerar que existen cuestiones fácticas que no pueden resolverse anticipadamente.
¿Puede un ritmo estar protegido por derechos de autor?
Un ritmo puede formar parte de una composición protegida, pero los patrones demasiado simples, comunes o tradicionales no son apropiables por sí mismos. Una selección y disposición original de elementos puede, en determinadas circunstancias, recibir protección.
¿Por qué está demandado Bad Bunny?
Porque los demandantes atribuyen a diferentes obras en las que intervienen Bad Bunny y numerosos artistas la utilización de expresión musical que consideran derivada de sus obras. Que aparezca como demandado no significa que ya se haya declarado que copió material protegido.
¿Qué es el argumento del «Frankenstein»?
Los demandados sostienen que la combinación cuya protección reclaman los demandantes no aparece íntegramente en una única obra, sino que habría sido construida reuniendo elementos de Fish Market, Dem Bow y Pounder (Dub Mix II). Éste es el principal argumento de la solicitud de reconsideración presentada en julio.
¿Sampling e interpolación son lo mismo?
No. El sampling reutiliza sonidos de una grabación existente. La interpolación o recreación vuelve a interpretar o programar el material creando una nueva fijación. La primera puede afectar directamente al derecho sobre el fonograma; la segunda puede seguir afectando al copyright de la composición.
¿Se aplica la sentencia estadounidense en España?
No. Los tribunales españoles aplicarían el TRLPI y la jurisprudencia europea. No obstante, el caso resulta muy útil como análisis comparado sobre originalidad musical, elementos comunes y prueba pericial.
¿Puede una demanda así generar cientos de millones?
La exposición económica potencial puede ser enorme, pero no existe una cifra judicialmente establecida. En Estados Unidos las indemnizaciones dependen de las obras efectivamente infringidas, fechas de registro, naturaleza de la infracción, beneficios atribuibles y otros factores previstos en los §§ 412 y 504 del Copyright Act.
Fuentes oficiales, normativa y resoluciones judiciales
Como fuente procesal prioritaria utilizaría la Order Regarding Motions for Summary Judgment and Daubert Motions, Dkt. 841, de 1 de julio de 2026, porque permite comprobar directamente que la fase estaba limitada a originalidad/protectabilidad, que ambas mociones fueron rechazadas y que el tribunal identificó una verdadera «battle of the experts».
Orden de 1 de julio de 2026 — Browne v. Donalds
Para acreditar la situación procesal posterior debe enlazarse el calendario oficial del U.S. District Court for the Central District of California, que identifica la vista de 14 de agosto sobre la Motion for Reconsideration [842].
Central District of California — calendario oficial de 14 de agosto de 2026
En Derecho estadounidense resultan esenciales el 17 U.S.C. §102 sobre materia protegible y exclusión de ideas, el §106 sobre derechos exclusivos, el §114(b) sobre grabaciones sonoras, el §412 sobre registro y remedios y el §504 sobre daños y beneficios. La fuente institucional preferente es el U.S. Copyright Office.
U.S. Copyright Office — Copyright Act, Chapter 1
U.S. Copyright Office — Copyright Act, Chapter 4
U.S. Copyright Office — Copyright Act, Chapter 5
Para la doctrina administrativa sobre obras musicales, conviene añadir el Compendium of U.S. Copyright Office Practices, especialmente el capítulo 800 sobre melodía, ritmo, armonía y exigencia de expresión creativa suficiente.
U.S. Copyright Office — Compendium of Copyright Practices
Para España, la referencia central es el Texto Refundido de la Ley de Propiedad Intelectual, especialmente los artículos 10, 17-18, 115-116 y 138-140.
TRLPI — texto consolidado en el BOE
En jurisprudencia europea deben enlazarse TJUE, C-5/08, Infopaq International, ECLI:EU:C:2009:465, sobre reproducción parcial y expresión original, y TJUE, C-476/17, Pelham, ECLI:EU:C:2019:624, especialmente relevante para diferenciar la copia de una muestra del fonograma de la apropiación de un patrón musical abstracto.
TJUE — C-5/08, Infopaq International
TJUE — C-476/17, Pelham y otros
Como precedente español práctico incorporaría la Sentencia 172/2019 del Juzgado de lo Mercantil n.º 12 de Madrid, asunto La Bicicleta, y la información oficial publicada por el CGPJ sobre la importancia de los informes musicológicos.
CGPJ — resolución sobre «La Bicicleta» de Carlos Vives y Shakira
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